Iranian insight – about lady of dream

A Conversation with Mohammad Parvizi

Wandering through Watching and Being Watched

A Manifesto for Years of Oblivion

So Close, This Far

About Video Performance “Come Closer, Closer… Closer than this?”

Close to a New Experience

come closer closer… closer than this?

Interdisciplinary Relations

Always a Gap

A Conversation with Mohammad Parvizi

2014/11/30

Related Work :

19 A Conversation with Mohammad Parvizi

A Conversation with Mohammad Parvizi about Video Performance “Come Closer…” Javad Soroush | Art Critic

Introduction: The great number of visitors in different days of performance who exited the designed halls and entered the scene from the other side immediately, was expressive of simplicity and a desire to further experience to me for discovering more inner layers from the addressee’s position; the simplicity not being created easily. I was rather aware of the work’s development and process from early days of its idea formation due to the conversations I had with Mohammad Parvizi; a work of art which caused various crises for the artist in different steps. I remember I did not hear anything from him for three months. He did not answer any of his phone calls and this held for the rest of his friends. Later we knew that he had been writing this work’s scenario and did not have the possibility for any communication with the outside. On the other hand, he was looking for a sponsor during a couple months too. I was accompanying him as a guest, and not a coworker, just in a short time for sound recording. He had rented Bell studio for a full day in order to record sounds with the best desired quality. It is understandable from here how much he has been aware and sensitive to different parts of the performance “Come Closer”. Hence for going through the simplicity of the work and realizing its intricacies in different parts, I decided to have a direct interview with him and offer questions about the various aspects of the performance.
Mr. Parvizi, your work contained various aspects, but the first step to see that was conditional of being swallowed in the designed space of vestibules, and this included only a part of the performance design. The other part was the LEDs settlements and division of the audience’s distance and his angle with performance elements. Would you please explain a little about the designing and installation process in this performance?
The performance Come Closer … is originally an interdisciplinary work of art. To examine that, we have to work on the quality and quantity of the fields combined separately, in order to understand how they are applied, or whether their application near each other has led to a further incident or not? I regard this decomposition as a useful point for understanding the work’s structure. But if we are supposed to mention decomposition of the work, we should return to the addressees’ personal perception and comprehension. I have to notify that viewer confronts the integrity of artwork through the sensory world; we can realize from feedbacks whether this interdisciplinary juxtaposition has managed to attain an independent piece of work or not? Fortunately I feel from the outcome of these feedbacks that I have proceeded well in this combination. I pointed this subject out in order to remind that all these components should take meaning in association with each other and repose on the work’s integrity. I have to come back to the first part of my speech, i.e. decomposing the work into its original components to make your conversation more clear. One of the important elements of this work is time and place. Works of art in a gallery are usually experienced by watching; therefore the galley gradually transfers into a familiar place for them to be seen. I tried to create a new space for the addressee’s visual experience by designing place. I went to Shirin gallery many times during several months and tried to disorder the addressee’s presupposition according to the capacity of that place and more importantly to surprise him or her at the very beginning. I generally believe that a work of art, among all the varieties and visual possibilities, should enjoy that much attraction to appear surprising for the viewer in the first look. Through this surrounding sense, we can expect him to start his mental intuitive dimensions with the theme of the work.
But you’ve not suffice to this. It means that you’ve changed the space of Shirin gallery in some way or other. What was this transposition for?
Interfering in place to reach this space began from outside the gallery until it moved towards all the fields there. Displacement of the addressee for watching the work from different angles in forms of high angle or low angle and also doing so from behind bars were other goals I was looking for. We even cut one the gallery’s walls to bring the addressee from the middle of gallery to the second floor. In the viewer’s course, there were some moments he dominated the scene and somewhere sound and picture did so. We made this by changing his viewpoint while walking in different levels we’d already created. In this way, the addressee apparently experienced Shirin galley’s space for the first time.
Did you have any special design for changing the gallery’s public space or you followed a particular architectural pattern?
Any work of art takes physical form according to its theme. Or according to Gabriel Garcia Marquez: “Any story has its particular technique. For a scenarist, the important matter is the discovery of that technique”. What we were looking for was a form of performance to associate a model of mind. The addressee was supposed to be placed in this mind, and by this presupposition, hear voices from a woman’s mind. Complex labyrinths and sometimes useless routes returned to their original position were designed for this purpose. In other words our pattern was the outside form of a mind which was delirious. Inside this mental space, the woman talks to herself. This is also a monolog of asking and answering. She speaks instead of other people and she replies by herself too. There are many ones in the woman’s mind; exactly the same as the structure of the model in which the addressee rotates. Viewers were caught in the totality of this made mind and were constantly going up and down. This performance allowed us to put the addressee inside the work, make them as a part of it and have them to experience that from a surrounded and internal space. I generally believe that if we work well or enough on the subject supposed to express and dominate, we can discover its outer pattern.
You’ve taken advantage of different elements in making this work: light, picture, installation, design, space division, actress’s action etc. But one of the most important parts was devoted to “voice”. It means once entering the vestibules; the addressee was exposed to direct “voices”: Pegah Ahangarani’s voice who had undertaken narrative part of the work and the musical instrument’s sound which was both recorded and played live by player Atena Eshtiyaghi in a particular place. It was clear from quality of the work that sounds and voices were recorded carefully in studio, and more important, those heard in different parts of work which were expressive of a precise and calculated design for the order of voices’ narration. Why do regard “voice” as much important as this? And how do you present narrative sections of your work by using the capacities of this medium?
It wasn’t very conscious of me to be attracted to voices. As soon as I came to myself, I realized how sounds have been this much influential in my life; memories I had left in sounds consisted the best moments of my life, and the ones reflected them consisted my most anxious seconds and hours and they still do. Perhaps that’s why I consciously and unconsciously return to sounds; sometimes for finding things I have lost in them and maybe for approaching the memories I’ve given them. Many times a piece of music has managed to penetrate me so easily which has aborted the moment’s being. Come Closer video performance is a work in realm of sounds and voices. I’ve to clarify myself about the concept of “voice” in here. I include any frequency here being able to refer us to something or make an atmosphere. When language is echoed and being resonant, it reaches sound, and it’s natural that music world represents the unique power of sounds without any speech. It can bring or keep different conditions of experiences into itself. That’s why memorial sounds come back again by an instance of this kind or become alive in the present. A woman talks to herself. Her dialog is a type of inner monolog in fact. We understand from questions and answers that she reminds some memories and even hears whatever one says. By language of mental conditions, hidden and occasionally shocking experiences approach her gradually. This confrontation wounds her and then language bell rings. At the moment in which memory is fully awake, inner feelings make the woman tremble. The cool and faint voice goes to the surface of the face little by little. Now the woman has frozen from inside to outside and that’s the very moment she does not remember the memory, but experiences it. Or she lives with that experience in her present time.
And what’s the role of music in this woman’s inner conversation?
All these events are accompanied by the sound of a musical instrument. A woman in white costume plays an elegy by Gabriel Fauré in Cm (C minor) scale. This piece of music incorporates all the memories that woman transfers to language surface. It seems as if this instrument is the main stimulus. The woman has left the memory in this piece. In fact, in real life, memories left behind in sounds are evoked and reminded by means of a piece of music or such kind of sounds. I tried to show that the woman is in a position dominant to picture. She’s seated on the main monitor and looks at the picture from a surface of glass totally covering under her feet and guides that. Where the woman evades speaking or prevents confronting the sounds, music still goes on and persuades her to face the memory. Sometimes language refuses to express perfectly all the things going through the mind, or simply speaking, the structure of language is in such a manner that passes over some things while bringing experience to consciousness or making them narrative; or even censors them due to fears growing of confrontation. As a result, this lingual resistance makes the player’s piece be subject to fluctuations. Therefore whenever language is altered or led to ambiguity, music faced disorder too. When the instrument returns to the piece again, language also becomes understandable in the woman’s words as if it’s dependent on sounds in this phase. Here music can confront the woman with experience. This coming and going was my principle objective to show that the memories which are left behind in sound encounter willing or unwilling changes when reaching the language to be narrated or returning to consciousness; they are censored and on the other hand, mechanism of the mind mingles them with other things. Whenever we got close to such a lingual mass in performance, music was disturbed too. It is true that sounds are reminiscent of memorials, but sometimes what we remember is so much or so close that covers our present time and brings about a shocking experience. It is exactly in this situation that language takes the lead, both from music as the main element and also the real experience; like delirium which occasionally throws lots of things to the surface of language; the things which can’t receive order and regularity by consciousness nor make their narration possible for being understood in mind.
What’s the reason for live presence of the actress in one of the rooms? I mean where was her reaction in front of viewer in the structure you explained?
Our actress (Pegah Ahangarani) is afflicted with delirium in the its room. In other words there is a field of performing where language is not limited to sounds or has just passes it. Here sounds grow louder. There is a telephone in front of her and the addressee can pick it up. By this action, all delirium stop and the main music which is the cause for reminding the memory is heard through the phone. The music piece is that of Gabriel Fauré which is played in the adjacent room by Atena Eshtiyaghi in a glass compartment. But the thing that is reminded no longer remains faithful to this piece. There is no logic in narrating the story the woman recounts according to this sound_ exactly the same as a woman’s struggle who is confined in a closed space and constantly repeats some things. I decided to show how music is dominant to narration in the first room, and how language has surpassed music in the other one and generally gained the control of experience. Simply speaking, I wanted to talk about the crisis of memories remained in sounds. Although sounds carry memories very hard, there is the fear that mind can’t analyze them for their state of inopportune and rush (since they are mingled with other things or they remind the experience according to pain). Delirium is expressive of the crisis I mentioned before.
It seems that you do not take your created “woman” to a definite point, that is to say, the narrative structure you’ve chosen does not push her forward both from viewpoint of narration and time, but continues a part of her past by that dominant form of work; the part which seems more pleasant to her. How far do you proceed with her?
What suggestion could be offered to a woman who has proceeded as deep as this in her experience? Or willingly and unwillingly has confronted the critical situation of that dream? Leaving her alone to herself or making her hopeful, are both dangerous things. I can’t approve of operating on someone’s soul and psyche or experience and leave the wound open. Hope was also a funny suggestion for the end of a story I wanted to narrate the depth of whose bitterness. Bringing her close to a warm memory- an apparently simple one- and whose experience, in my opinion, could get her warm from inside. The experience of embracing each other which was left in sounds, however being shocking, is in fact the most strange form of memories that sounds recount. Whatever uttered by the woman is seemingly felt by her in that moment; maybe a kind of self deceit to get released of oneself, or no, maybe trusting again and being set free for another time. I don’t know, perhaps they’re the best memories which help her through pains; a memory able to melt this inner ice. She constantly begs us to come closer … even closer …; this point is the warm body of the accident. Now the addressee, with this feeling, passes through the long and narrow hallway along sounds repeatedly saying: come closer … closer … it’s snowy outside … now you can … and he finally exits the work. He exits the work and leaves the sounds alone too.
To tell the truth, there were various contacts by people with your work. I sometimes came across some ones standing in rooms or vestibules while staying in that condition for more than one hour. Or even some traversed them for several times. I saw someone continually went far and came close in front of monitors and even I, despite prohibitions, once observed the work in opposite direction of the current movement. All these were expressive of the fact that as much as the addressee faced with the elements and sections of the work easily, he intended to understand the intricacies of that simple space too. In your opinion, is it the addressee’s duty to realize all the aspects and intricacies of the work?
Not at all. The addressee is not to realize all these matters, but he is free in his interpretations. It is naive of us to assume our work simple due to this reason. We’ll get to the intricacies of any simple work if we contemplate it a little. These are not supposed to appear as puzzles when transforming into an artwork. It is in different layers of these levels where our reasoning for choice and cause of the work we are going to do forms. A great deal of performance problems goes back to this point that we’ve not asked our works and not replied it before execution. We should have a deep understanding of work for offering questions. These questions push us forward and cause the formation of outer principles and form of work by reasoning, and having them built on a strong frame. The work’s inefficiency in most cases goes back to sensitive or superficial encountering with positions. I have no doubt that the energy of work is as much special in homogeneity and affinity as the amount we’ve put for understanding the subject. I was responsible to know how much I was engaged with the subject matter and how deep have demonstrated that. Any simple subject carries a history and background. On the other hand, understanding thematic dimensions help us be careful about finding the executive form and take subtle points into consideration. The method for applying mirrors in the course had a reason beyond visual aims. Mirrors confronted the confined people in the labyrinths with themselves in the same way the woman does in the totality of work. I concluded from this form of introspection that the theme of the work is confrontation. In all parts of work, the addressee was faced with himself by means of the mirrors and they could add to the ambiguity and sophistication of the labyrinths. The correct application of elements is of high importance even though they are simple and at hand. This was suggested to me by the theme of the work.
It is true that any work of art could be interpreted to the number of whose addressees, but I want to ask you about sharing this style of personal experiences in form of performance. To what level your work interacts historically and socially with extant experiences?
I basically follow my personal experiences and proceed with my work by reliance on personal experiences. In my opinion, we should express and share our personal experiences in a way that is applicable in a broader scope for the public. The prevailing aspect of Iranian art in past one or two decades has been engaged to a form of observing its collective identity; a process generally become epidemic. The borrowed satirizing of history and whatever we know as historical identity has changed into a current style and manner. The exotic aspects of these works, as much as being outstanding, will have good luck to be observed; and gallery holders will devote time for them; they’ll find their way toward famous museums in the world. What seen there of us, are just meaningless layers of Islamic-Iranian culture. A theme mixed with a thick tradition of superstitions, and a pile of decorative heritage, calligraphy, talisman, magic, etc. Harmful consequences of this process will confront us with damages in the course of time which could not be compensated. All are engaged in tradition with these works; our collective taboo tradition is taken into account in all of them. In sociology of such works, we encounter people who regrettably understand their present through the past or resort to them for solving their problems. The works show us a general picture of the society which is confirmed by them. A world with decorative attractions and racial attitudes and bias informs us of people whose minds are filled with deposits come from a long time ago despite living in today’s world. This past time takes root anywhere. Such a historical auction and a report of history never take us to the contemporary era, even if all works are hung in contemporary museums. The contemporary world is expanding personal experiences; the ones that seek whose questions not in the past but today. It even looks at the past from today’s perspective. Come Closer is an experience in the realm of the effects of sounds and the function between memory and its motivation. I associated this theme to the experience of a woman who hears these sounds from the depth of a society where she lives in. Although the referential signs of the work return to society and its current situation, its mechanism belongs to the contemporary world’s instructions in connection with sounds’ function and the way to remind experiences. The theme whose consequences and influences are challenged not by our historical world, but the contemporary critical one.
The work is in form of a monolog. In fact the character of the “woman” in your work is constantly talking to herself, that is to say, her great apprehension is conversation and she interacts with the extant reality in her hereby. She brings her past experiences to an objective field of reality. What’s the role the audience in this inner conversation?
Hearing is the moral aspect of the conversation; however we know that any conversation does not necessarily lead to hearing. A step before this, we have to learn how to hear oneself, and monolog is considered the presupposition for this case. A woman is talking to herself and even asking oneself instead of others. This kind of self-investigation was important to me in order to say that asking and hearing oneself is a form of confessing on one part. We should be able to ask oneself; ask and answer, and more important, hear oneself. On the other hand, this process is not a simple one. To understand the mechanism of crises and difficulties of such a process, I returned to the experiences of a woman whose problem was incidentally the matter of hearing. She, willingly or unwillingly, hears others through her speaking to oneself; unlike those who don’t hear or does not even attempt to do so. She is a woman who cannot get rid of hearing. Such a person always displaces some people with her. They reappear in unknown space and time. This type of aggression and participation in someone else is not the act of producing sound in her, but is the invasion with sounds. I wanted to speak about the problems of hearing ethics besides that. Dangerous events which sometimes sounds return; their power is sometimes so much that can’t be heard but experienced … this is the kind of confrontation of sounds’ catastrophe. A woman whose wounds gape by the return of sounds.
I want to enter into the subject “gender” in your work. The character talking to oneself in this work and with whom you’ve had experience is a “woman”. In your previous work, Imagination Lady, it was the same. How do you experience your mentality through the opposite sex? I mean exactly what opportunity does she provide that makes you experience your mentality in the form of “woman” despite physiological differences?
That’s an important question. Julia Kristeva made it clear for us that there isn’t a distinct system or structure from former ones yet to be able to demonstrate or narrate feminine experiences the same as the way experienced in them. Women and men make use of common methods and systems to express their ideas which are the same. We cannot distinguish any work of art to be feminine or masculine by itself. What we call feminist art history is just the feminine reading and observation of works. Only a part of the experiences the women have had in center of artwork could be considered feminine works with regard to special feminine features; as if genetic developments and sexual change have decreased the intensity of this distinction. Furthermore, anybody can express his or her narration of humanistic experiences. They can be feminine or masculine. But I have no doubt that women’s physical structure or feminine mechanism has made the perception of experiences different from men’s. Becoming mother is the process of bearing a creature in the body; however this is a natural matter for many women. But generally speaking, such experiences-willingly or unwillingly- affect or disorder the body at first and then the soul and psyche. This outer transformation for me who is watching her at a distance is really astonishing. In simple words, I realize the experiences through these outer events; those which put the body under pressure. Women are unique in natural representation of such moods and conditions in my opinion. Whenever I’ve had a tendency toward visualizing a pain or feeling that was extremely abstract, I’ve left it to a woman before being said, visited or seen. From this viewpoint, I’ve always praised the works of Andrei Tarkovsky: works which are full of memorable moments of feelings’ hesitation not expressed in words ever as they are watched. Mirror is an outstanding example of such experiences Tarkovsky represents by his actress Margarita Terekhova (Natalia). In video performance Come Closer … Pegah’s face demonstrates sounds heard from her inside.
But beyond the natural reflection of emotions, bewilderment of your actress’s countenance (Pegah Ahangarani), with visual transitions, has become manifest. I mean her face was gradually freezing.
That’s right. The addressee continually faced with monitors in the course. We had exhibited a single portrait in all the monitors; only their voices and dialogs changed on the basis of the position the addressee reached according to the scenario installation. There was a reason behind these fixed portraits. Firstly if the number of the actress’s actions or reactions increased or she had physical displacement, the audience would stand in front of them and pay attention to the sequence displayed in videos (even in an abstract manner). I wanted the pictures to be experienced during the easy and free movement of audience, the same as visual experiencing of a painting exhibition. One of the correct mechanisms of a video work in a gallery is the accurate understanding of the addressee’s visual perception and confrontation. Secondly, I adopted an arrangement and a strategy in the audience’s moving up and down in a way that they do not get tired from the frequent repetition of all these identical portraits. For this purpose where our biggest monitor displayed a nine-meter portrait on the salon ground and the musician performed on which was designed proportionate to the music piece and the crisis intensity that the countenance expressed and encountered hard with. Little by little we exercised visually on the woman’s face to make the outer representation of the incident she experienced from inside visible. First we made the voice quiver. By the special effects my comrade, Masoud Dolatyari, had designed for tension of frozen sounds, the woman’s voice conveyed cold as far as her face was freezing; exactly like a woman surrounded by cold and not able to move her jaw and face to utter words anymore. Words in this case were heard not completely, with a cold vibration of sounds which left them imperfect. And on the following step, freezing the face was my good friend’s job (Pejman Zahab) in this direction. We tried in this bewilderment that face does not tend to exaggerate, or in simple words not annoy the audience while they’re visiting. Therefore snowfall gradually covered the woman’s face along with the wind blowing and the countenance froze under the light snow and cracked. By the red blood coming out of her nose, the intensity of the catastrophe became manifest. But I guess we could have expressed this destruction poetically. I hate making the addressee too much sensitive and dislike works which make them cry or cause mental fluctuations due to probable violence. In my opinion such works take away the power to distinguish and understand the work from audience. Meanwhile the addressee cannot recreate the work in him/her nor have a good analysis of that. What he or she takes home in such an experience is only the emotional function of it and that’s not enough in my view. Work of art needs to penetrate the deeper layers of the addressee’s mind. Emotions and process of making the audience sensitive should only be applied in motivating him for enthusiasm and taking whom into experience; and not only be regarded as the main objective of work.
Language is a central point in your work. Please explain the reasons for this lingual deconstruction in your work?
You pointed to an important factor. Language consists of conventional signs for conveying a massage first. Sometimes we try to narrate our personal experiences or in other words those private fields of ours by means of these signs. The depth of the experience expressed by language and the way of confronting the audience to hear them are really important in the influence of such fields. But language, due to its conventional nature, makes joint memories in general field too. There are still some words reminiscent of days and sometimes shocking experiences for a generation. Uttering them is the awakening or stimulating words’ general fields. What I was looking for in this performance was the narration of a memory in private realm by language. In this connection,I tried to get closer gradually to a more general field of language function by deconstructing the words which could remind us of collective memories.The woman narrates her personal memory of a bitter experience in a romanticfailure. There are some words which refer to her to another memory among the great number words by which she expresses her memoirs. They constantly disorder the linear narration of the woman through the expression of personal memory. The woman stops on this word. I tried to make the audience sensitive to these words by their purposeful repetition and lingual dissection. I conformed the executive form of this lingual deconstruction to mechanism of remembering the levels of voluntary and involuntary memories. Therefore the audience gradually knew about a deeper memory of her experiences which he had in a way or another in the mind.
As the last question: we know that the performance was executed in January. We heard in the woman’s dialogs things as this: … Is it snowing outside? … Is it cold or not? There was a connection between the cold season you’d chosen for the performance and the work’s atmosphere. Wasn’t there?
The audience went out of the work through an emotion of the woman’s inner cold. January weather could keep that emotion in him or her for some time. Snow is really a miracle. Its wonder is not in falling, but in the feeling it creates in one. It makes a strange scene; everything changes; a feeling that attracts one unconsciously toward window. Watching the outer space from behind gray and white colors and the smell of moisture provides a unique chance for contemplation, or better to say, a wonderful opportunity for thinking. In a condition like this, conversation, drinking coffee and generally any form of experience takes another meaning. We should not forget that thinking to anxieties and apprehensions in most cases requires special condition, exactly like writing which demands so. I was lucky that in the inauguration day and a few days after that, it was snowy and wet. In this condition, you could pull your coat’s collar up and see nobody; you could walk on snow along a street or alley while accompanying the sounds.

گفت‌وگو با محمد پرویزی به بهانه‌ی اجرای ویدئو ـ پرفورمنس «نزدیک‌تربیا...»
جواد سروش | منتقد هنری

انبوه مخاطبانی که در روزهای مختلف اجرا از دالان‌های طراحی‌شده خارج و بلافاصله دوباره از سمت دیگر وارد فضای اجرا می‌شدند، بیش از هرچیز برای من گویای ساد‌گی و میل به تجربه‌ی دوباره‌ی آن برای کشف لایه‌های پنهان‌تر از سمت مخاطب بود. ساد‌گی‌ای که به‌ساد‌گی خلق نشده بود. من شاید از روزهای اولیه‌ی شکل‌گیری ایده‌ی کار به‌واسطه‌ی گفت‌وگوهایی که با «محمد پرویزی» داشتم، از روند پیش روی آن، کم و بیش باخبر می‌شدم. کاری که در مراحل مختلف خود، بحران‌های متفاوتی را برای هنرمند ایجاد می‌کرد. یادم هست که در طی این زمان، سه ماه کامل از او بی‌خبر بودم؛ به هیچ‌کدام از تلفن‌هایش جواب نمی‌داد و این در مورد بقیه‌ی دوستانش نیز صادق بود. بعد از آن مدت معلوم شد که در حال نوشتن سناریوی این اجرا بوده و به لحاظ ذهنی امکان هیچ‌گونه ارتباط بیرونی را نداشته است؛ و از آن‌طرف هم چند ماهی رفت و آمد و گفت‌وگو و دوندگی برای پیدا‌کردن اسپانسر. من تنها در یک مرحله‌ی مختصر از صدابرداری همراه او بودم؛ آن‌هم به‌صورت مهمان؛ نه همکار. برای همین مختصر، یک روز کامل استودیو «بل» را اجاره کرده بود تا بتواند «صدا» را با بهترین کیفیت مطلوب ضبط کند. از همین‌جا می‌توان به بخشی از حساسیت‌های او پیرامون اجزای مختلف ویدئوـ پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا...» پی برد. از‌ همین‌رو برای پیش‌روی در دلِ ساد‌گیِ اثر و درک پیچیدگی‌های موجود در اجزای مختلف آن، تصمیم گرفتم با گفت‌وگویی مستقیم و رودررو، سؤالاتی را پیرامون زوایای مختلف این اجرا مطرح کنم.

آقای پرویزی، کار شما ابعاد مختلفی داشت؛ اما اولین قدم برای دیدن آن برابر بود با پذیرش پیش‌شرط بلعیده‌شدن در فضای طراحی‌شده‌ی دالان‌ها و این تنها بخشی از طراحی فضای اجرا را شامل می‌شد؛ بخش دیگر نوع قرارگیری نمایشگرها (LED) و تقسیم‌بندی فاصله‌ی مخاطب و زاویه‌ی او با عناصر اجرا بود. ممکن است کمی درباره‌ی روند طراحی و چیدمان این اجرا توضیح دهید؟
پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا...» در اصل یک کار بینارشته‌ای است. برای بررسی آن نیز باید کم ‌و کیف رشته‌هایی که با هم در این اثر ترکیب شده‌اند را به طور مجزا بررسی کرد تا دریافت که از آن‌ها چگونه استفاده شده است یا نحوه‌ی به‌کارگیری آن‌ها در کنار یکدیگر منجر به اتفاق تازه‌ای گشته ‌یا نه؟ این تجزیه را برای درک ساختار اثر روشی کارآمد می‌دانم؛ اما اگر قرار باشد که از تجربه‌ی اثر یاد کنیم باید به درک و دریافت‌های شخصی مخاطبین بازگردیم؛ باید اشاره کنم که: تماشاگر از راه جهان حسی با کلیت اثر رویارو می‌شود، از بازخوردها می‌توان فهمید که‌ این همنشینی بینارشته‌ای در کل توانسته به اثر مستقلی بینجامد یا نه؟ خوشبختانه از نتایج این بازخوردها حس می‌کنم که در این تلفیق درست پیش رفتم. این نکته را بدین منظور پیش‌کشیدم که ‌یادآور شوم همه‌ی مؤلفه‌ها باید در کنار هم معنا بگیرند و در کلیت اثر جاخوش کنند. برای تبیین دقیق بحث شما باید به بخش اول صحبتم بازگردم؛ یعنی تجزیه‌ی اثر به مؤلفه‌های اصلی‌اش. یکی از مؤلفه‌های اصلی این اثر، فضا و مکان است. آثار در گالری‌ها عمدتاً از راه دیدن، تجربه می‌شوند؛ به همین منظور رفته‌رفته گالری‌ها به محیطی آشنا برای دیده‌شدن آثار مبدل می‌گردند. کوشیدم با طراحی مکان، فضای جدیدی را برای تجربه‌ی دیداری مخاطب به‌وجود بیاورم. بارها و بارها در طی چند ماه به گالری شیرین می‌رفتم و بنا به ظرفیت و توانایی آن‌جا کوشیدم این پیش‌فرض مخاطب را برهم بزنم و مهم‌تر، او را در بدو ورود غافلگیر کنم. در ‌کل معتقدم اثر هنری در انبوهی این‌همه تنوع و امکانات بصری باید از چنان جاذبه‌ای برخوردار باشد تا بتواند در نگاه نخست مخاطب را به تجربه‌کردن ترغیب یا وا دارد. در خلال چنین احساسی که او را احاطه کرده، می‌توان از او توقع داشت یا به‌راحتی می‌توان انتظار داشت که ابعاد مکاشفه‌ی ذهنی خود را با درون‌مایه‌ی اثر آغاز کند.
اما شما به‌ این اکتفا نکردید؛ یعنی به نوعی فضای موجود در گالری شیرین را تغییر دادید. این تغییر در خدمت چه موضوعی بود؟
دخالت در مکان برای رسیدن به‌ این فضا از بیرون گالری شروع شد و تا تمام حوزه‌های گالری پیش رفت. جابه‌جا کردن مخاطب برای تماشای اثر از زوایای متفاوت به صورت‌های angle High یا Low angle؛ هم‌چنین دیدن اثر از پشت میله‌ها از جمله اهداف دیگری بود که دنبالش بودم. برای این‌که بتوانیم مخاطب را از وسط گالری به طبقه‌ی دوم بکشانیم حتی یکی از دیوار‌های گالری را برش دادیم. در مسیر حرکت مخاطب لحظه‌هایی بود که او به تصویر مسلط بود و جایی هم صدا و تصویر بر او تسلط می‌یافتند. این کار را با تغییر زاویه‌ی دید او در حین حرکت، با اختلاف سطح‌هایی که به‌وجود آورده بودیم ایجاد کردیم. بدین شکل گویی مخاطب فضای گالری شیرین را با این اثر، تازه و برای اولین‌بار تجربه می‌کرد.
آیا پیش‌طرح خاصی برای تغییر در فضای عمومی گالری داشتید یا در این مورد از الگوی معماری خاصی تبعیت کردید؟
هر اثری براساس درون‌مایه‌اش شکل بیرونی به خود می‌گیرد؛ یا به قول گابریل گارسیا مارکز: «هر داستانی فن خاص خودش را دارد. برای نویسنده‌ی سناریو، مهم، کشف آن فن است.» آن‌چه در پی‌اش بودیم فرمی از اجرا بود که مدلی از ذهن را تداعی کند. قرار بود مخاطب درون این ذهن قرار بگیرد و با این پیش‌فرض، صداها را از درون ذهن یک زن بشنود. لابیرنت‌های تودرتو و گاه مسیر‌های بیهوده که دوباره به جای اول بازمی‌گشت به ‌این نیت طراحی شده بود. به عبارتی الگوی ما شکل بیرونی ذهنی بود که دچار هذیان شده بود. درون این فضای ذهنی، زن با خودش حرف می‌زند؛ این شکل مونولوگ اما پرسش و پاسخ نیز هست. او به جای آدم‌های دیگر حرف می‌زند و خودش نیز پاسخ می‌دهد. آدم‌های زیادی در ذهن زن جای دارند؛ دقیقاً بسان ساختار همین مدلی که مخاطب درون آن می‌چرخید. تماشاگران در کلیت این ذهن ساخته‌شده گرفتار شده و مدام بالا و پایین می‌شدند. این شکل اجرا این امکان را می‌داد که مخاطب را درون اثر جای دهیم و آن‌ها جزئی از اثر محسوب گردند و از فضای احاطه‌شده و درونی اثر، آن را تجربه کنند. در کل معتقدم اگر درست یا به اندازه‌ی کافی روی موضوعی که قرار است بیان‌اش کنیم کار کرده و بدان اشراف داشته باشیم، می‌توانیم الگوی بیرونی‌اش را کشف کنیم.
در ساخت این اثر شما از اجزای متفاوتی بهره گرفته‌اید: نور، تصویر، چیدمان، تقسیم‌‌بندی فضا، کنشِ بازیگر و... اما یکی از اصلی‌ترین اجزای اثر، «صدا» بود؛ یعنی مخاطب به محض ورود به فضای دالان‌ها، در تماس با «صدا»یی بی‌واسطه قرار می‌گرفت. صدای «پگاه آهنگرانی» که بخش روایی کار را به‌عهده داشت و صدای ساز که هم ضبط شده بود و هم نوازنده‌ی ساز (آتنا اشتیاقی) در مکانی مشخص آن را به‌صورت زنده اجرا می‌کرد. از سطح کیفی کار مشخص بود که صداها در استودیو با دقت زیادی ضبط شده و از آن مهم‌تر صداهایی که در مکان‌های مختلف کار به گوش می‌رسید، گویای یک طراحی دقیق و حساب‌شده برای ترتیب روایت صداها بود. چرا شما تا این حد به «صدا» اهمیت می‌دهید؟ و چگونه بخش‌های روایی کارتان را با استفاده از ظرفیت‌های این مدیوم ارائه می‌کنید؟
این‌که چرا به صداها کشیده شدم، خیلی آگاهانه نبود؛ به خودم که آمدم، دیدم چقدر صداها در زندگی‌ام تأثیرگذار بوده‌اند؛ خاطراتی که در صداها جا گذاشته‌ام، بهترین لحظه‌های زندگی‌ام به حساب می‌آیند و صداهایی که آن‌ها را بازمی‌گردانند نیز دلهره‌انگیزترین ثانیه‌ها و ساعت‌هایم را تشکیل داده‌اند و هنوز هم می‌دهند. شاید به همین دلیل باشد که خواسته و ناخواسته به صداها بازمی‌گردم؛ گاهی برای کشف چیزهایی که در آن‌ها گم کرده‌‌ام و نمی‌دانم؛ شاید هم نزدیک‌شدن به خاطره‌هایی که به آن‌ها سپرده‌ام. بارها موزیکی توانسته به‌راحتی چنان در من پیش رود که از هستی لحظه ساقطم کند. ویدئوـ پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا...» اثری ا‌ست در حوزه‌ی صداها، قبل از هر چیز باید منظورم را درباره‌ی مفهوم صدا در این‌جا روشن کنم: هر فرکانس صوتی که بتواند ما را به چیزی ارجاع بدهد یا فضایی را بسازد، من در این قلمرو جای می‌دهم. زبان وقتی طنین می‌یابد و به آوا درمی‌آید، به صدا می‌رسد و طبیعی است جهان موسیقی بدون کلام قدرت بی‌نظیر صداها را نشان می‌دهد که می‌تواند موقعیت‌های متفاوتی از تجربه‌ها را در خود جای دهد یا در خود حفظ نماید. به همین دلیل است که با تلنگری از این جنس صداها، خاطره‌ای دوباره بازمی‌گردد یا در اکنون زنده می‌شود. زنی با خود حرف می‌زند؛ گفت‌وگوی او شکلی از تک‌گویی درونی است؛ از شکل سؤال‌ها و جواب‌ها متوجه می‌شویم خاطراتی را به یاد می‌آورد؛ او چیزهایی را که می‌گوید خود نیز می‌شنود. رفته‌رفته موقعیت‌های ذهنی ایجادشده با زبان، تجربه‌های خفته و گاه تکان‌دهنده را به او نزدیک می‌کند. این مواجه به او زخم می‌زند، زنگ زبانِ به صدا درآمده، در لحظه‌ای که خاطره تماماً بیدار شده، احساس‌های درونی زن را به ارتعاش درمی‌آورد، صدای سرد، لرزان و بریده‌بریده‌، خود را به سطح چهره می‌رساند؛ اکنون زن از درون تا بیرون منجمد شده است و این همان لحظه‌ای ا‌ست که او خاطره را به ‌یاد نمی‌آورد، بلکه تجربه می‌کند؛ یا در اکنونش با آن تجربه زندگی می‌کند.
و نقش موسیقی در گفت‌وگوی درونی این زن چیست؟
همه‌ی این اتفاق‌ها را صدای سازی همراهی می‌کند؛ زنی سفید‌پوش قطعه‌ی «مرثیه» اثر گابریل فوره را در دومینور می‌نوازد؛ تمام خاطراتی که زن به سطح زبان منتقل می‌کند را این قطعه‌ی موسیقی در خود نهفته دارد. گویی محرک اصلی، این ساز است. زن خاطره را در این قطعه جا گذاشته است. به‌واقع در زندگی خاطراتی که در صداها جا مانده‌اند به‌واسطه‌ی یک قطعه‌ی موسیقی یا به بهانه‌ی جنسی از چنین صداهایی تحریک می‌شوند و به‌ یاد می‌آیند. کـوشیدم زن را در جایگاهی مسلط به تصـویر ترسیم کنم (او در بالای مانیتور اصلی نشسته است و از سطح شیشه‌ای که تماماً زیر پایش را گرفته، به تصویر می‌نگرد و او را هدایت می‌کند). جایی که زن از گفتن طفره می‌رود یا از رویارویی با صداها ممانعت می‌کند، موسیقی پیش می‌رود و او را وادار می‌کند با خاطره مواجه شود. گاهی زبان از گفتن تمام و کمال آن‌چه در ذهن می‌گذرد، سر باز می‌زند؛ یا به بیان ساده، ساختار زبان به‌گونه‌ای است که هنگام به آگاهی‌درآوردن تجربه‌ یا به علت روایت‌پذیرکردن آن از چیزهایی می‌گذرد یا به خاطر ترس مواجهه، آن را سانسور می‌کند. به همین دلیل این مقاومت زبانی باعث می‌شود قطعه‌ی نوازنده نیز دچار نوسان شود. بدین منظور هرگاه زبان، مخدوش و به مرز ابهام می‌رسید، موسیقی نیز دچار اغتشاش صوتی می‌شد و در ادامه وقتی ساز دوباره به قطعه بازمی‌گردد، زبان نیز در کلام زن قابل فهم می‌شود؛ گویی در این مرحله زبان تابع صداست. موسیقی می‌تواند در این‌جا زن را رویاروی تجربه قرار دهد. این رفت و بازگشت هدف اصلی من بود تا نشان دهم خاطراتی که در صدا جا‌ می‌مانند، وقتی برای روایت‌شدن به سطح زبان می‌رسند یا به خودآگاهی بازمی‌گردند دچار دگرگونی‌‌های خواسته و ناخواسته می‌شوند؛ هم سانسور ‌شده و هم مکانیزم ذهن آن‌ها را با چیزهای دیگر ترکیب می‌کند. هرگاه در اجرا به چنین توده‌ی زبانی نزدیک می‌شدیم، موسیقی نیز به‌هم می‌ریخت. از طرفی، درست است که صداها مسبب به ‌یاد آمدن خاطرات هستند، اما گاهی به‌یادآمده‌ها حجم‌شان چنان زیاد شده یا آن‌قدر نزدیک می‌شوند که تمام اکنون ما را می‌پوشانند تا آن‌جا که خود به تجربه‌ای تکان‌دهنده منجر می‌گردند. دقیقاً همین‌جاست که زبان پیشی می‌گیرد، هم از موسیقی به‌عنوان عامل اصلی و هم از خود تجربه‌ی واقعی؛ مثل هذیان که ذهن یکسره انبوهی از چیزها را به سطح زبان پرتاب می‌کند. چیزهایی که دیگر خودآگاهی نمی‌تواند به آن‌ها نظم و ترتیب بدهد یا امکان روایت‌شدن آن‌ها را برای فهم میسر سازد.
دلیل حضور زنده‌ی بازیگر در یکی از اتاق‌ها چیست؟ منظورم این است که کنشِ او در مقابل مخاطب در ساختاری که توضیح دادید، به چه نیتی بدین شکل اجرا می‌شد؟
در «اتاق هذیان»، بازیگر ما (پگاه آهنگرانی) در هذیانی با خود درگیر است. به عبارتی حوزه‌ای از اجراست که زبان مقید به صداها نیست یا از آن گذشته است؛ در این‌جاست که صداها اوج می‌گیرند. روبه‌روی او گوشی تلفنی هست. مخاطب می‌تواند گوشی را بردارد. در چنین عملی تمام هذیان قطع شده و موسیقی اصلی که مسبب به ‌یاد آمدن خاطره است در گوشی تلفن شنیده می‌شود. قطعه همان قطعه‌ی گابریل فوره است که در اتاق مجاور، آتنا اشتیاقی در محفظه‌ی شیشه‌ای می‌نوازد؛ اما آن‌چه به‌ یاد آمده دیگر به ‌این قطعه وفادار نیست؛ هیچ منطقی در روایت قصه‌ای که زن بنا به ‌این صدا می‌گوید وجود ندارد. درست مثل دست ‌و پازدن زنی که در یک چاردیواری بسته‌ای محبوس شده است و مدام چیزهایی را تکرار می‌کند. می‌خواستم نشان دهم چگونه در اتاق اول موسیقی مسلط به روایت و به زبان گشته، در اتاق دیگر زبان از موسیقی پیش افتاده و بر او و در کل بر تجربه احاطه یافته است. به زبان ساده‌تر می‌خواستم از بحران خاطراتی بگویم که در صداها جا می‌مانند. صداها با آن‌که به سرسختی، خاطرات را با خود حمل می‌کنند، اما بیم آن می‌رود که وقتی به ‌یاد می‌آیند (چون با چیزهای دیگری ترکیب می‌شوند یا بنا به شدت درد یا تجربه‌ای که با خود به‌خاطر می‌آورند) از نابه‌هنگامی و هجومشان ذهن نتواند آن‌ها را برای بیان‌شدن تجزیه کند. هذیان، نشانگر همین بحرانی ا‌ست که از آن یاد کردم.
به نظر می‌رسد که شما، «زن» مخلوق خود را به نقطه‌ی مشخصی نمی‌برید؛ یعنی ساختار روایتی که انتخاب کرده‌اید زن را به لحاظ زمانی و داستانی به نقطه‌ی جلوتری نمی‌برد، بلکه در انتها با همان ساختار حاکم بر کل اثر، بخشی از گذشته‌اش را ادامه می‌دهد؛ بخشی که به نظر برایش خوشایندتر است. شما تا کجا با او پیش رفتید؟
چه پیشنهادی می‌توان به زنی کرد که تا این حد در تجربه‌اش پیش رفته است یا خواسته و ناخواسته با وخامت آن رویارو شده است. رهاکردن آن به حال خود یا امیدوار کردنش؟ هردوی آن‌ها کار خطرناکی بود. نمی‌توانم قبول کنم که کسی روح و روان کسی یا تجربه‌ای را جراحی، و زخم شکافته‌شده را به حال خود رها کند. امید هم پیشنهاد مضحکی برای پایان قصه‌ای بود که می‌خواستم تا این عمق از تلخی‌اش بگویم. به نظرم نزدیک‌کردن او به ‌یک خاطره‌ی گرم؛ خاطره‌ای به‌ظاهر ساده؛ و تجربه‌کردن آن می‌توانست او را از درون گرم کند. تجربه‌ی هماغوشی که در صداها جا می‌مانند، تکان‌دهنده، اما حقیقتاً عجیب‌ترین شکل خاطرات‌اند که صداها آن‌ها را بازمی‌گردانند. زن چیزی را که به زبان می‌آورد گویی همان لحظه احساسش می‌کند. شکلی از فریب‌دادن خود برای رهاشدن از خود؛ یا دوباره اعتمادکردن و بازگشتن دوباره. چه می‌دانم شاید بهترین خاطراتی باشد که از خلال دردها به دادش مـی‌رسد ــ خاطره‌ای که می‌تواند این یخ درون را آب کند. او مدام تمنا می‌کند که نزدیک‌تر بیا... بازهم نزدیک‌تر... این نقطه، تن گرم حادثه شده است؛ حالا مخاطب با این احساس راهروی بلند و باریکی را در امتداد صداها که مدام می‌گوید: «بیا نزدیک‌تر... نزدیک‌تر... بیرون هوا برفیه... حالا می‌تونی بری...» در یک روز برفی و سرد طی می‌کند و از اثر بیرون می‌رود. هم خود از اثر بیرون می‌رود و هم صداها را به حال خود رها می‌کند.
راستش نوع مواجهه‌ی افراد با اثر شما خیلی متفاوت بود. من گاهی کسانی را می‌دیدم که در یکی از اتاق‌ها یا راهروها ایستاده‌اند و بیش از یک ساعت در همان موقعیت مانده‌اند؛ یا حتی افرادی چندبار متوالی مسیر دالان‌ها را طی می‌کردند. کسی را دیدم که جلوی نمایشگرها مدام دور و نزدیک می‌شد و حتی خود من علی‌رغم ممنوعیتی که وجود داشت، یک بار برخلاف مسیر حرکت معمول کار را دیدم. همه‌ی ‌این‌ها گویای این بود که مخاطب همان‌قدر که به‌ساد‌گی با عناصر و اجزای مختلف کار مواجه می‌شد، همان‌قدر هم میل داشت که پیچیدگی‌های موجود در آن فضای ساده را درک کند. به نظر شما آیا این وظیفه‌ی مخاطب است که همه‌ی ابعاد و پیچیدگی‌های کار را بفهمد؟
نه اصلاً این‌طور نیست. قرار نیست مخاطب همه‌ی این موضوعات را متوجه شود. مخاطب در برداشت‌های خودش آزاد است. ساده‌انگاری است که به ‌این دلیل ما کار خود را ساده فرض کنیم. هر موضوع به‌ظاهر ساده‌ا‌ی اگر کمی در آن غوطه‌ور شویم، به عمق پیچیدگی‌هایش می‌رسیم. این پیچیدگی‌ها قرار نیست وقتی به اثر تبدیل می‌شوند به شکل معما ظاهر شوند. در فهم لایه‌های متفاوت این سطوح است که استدلال‌هایمان در انتخاب و چرایی کاری که قرار است انجام دهیم، شکل می‌گیرد. بخش عمده‌ای از معضلات کار اجرایی به همین نکته بازمی‌گردد که ما از آثارمان سؤال نکرده‌ایم و قبل از اجرا به آن پاسخ نداده‌ایم. برای طرح سؤال از اثر باید درک عمیقی از آن داشته باشیم. سؤال‌ها ما را پیش می‌برند و باعث می‌شوند مبانی بیرونی و فرم اثر با استدلال شکل بگیرد و بر اسکلتی محکم‌تر بنا شود. ناکارآمدی اثر در بیشتر مواقع به برخوردهای حسی یا سطحی صرف با موضوعات برمی‌گردد. من شک ندارم که انرژی اثر، همپوشانی و غرابتی خاص به میزان همان انرژی‌ای دارد که ما برای درک موضوع گذاشته‌ایم. من وظیفه داشتم در حد توانم بدانم در چه سطحی با موضوع درگیرم یا در چه عمقی آن را به تماشا گذاشته‌ام. هر موضوع ساده‌ای برای خودش تاریخ، ریشه و تباری دارد. از طرفی شناخت ابعاد درون‌مایه به ما یاری می‌رساند در پیداکردن فرم اجرایی آن دقت کنیم و موارد ظریفی را در نظر بگیریم. نحوه‌ی کاربست آیینه‌ها در طول مسیر دلیلی بیش از کاربردهای بصری داشت. آیینه‌ها افراد گرفتارشده در لابیرنت‌ها را با خودشان روبرو می‌کردند؛ به همان شکلی که زن در کلیت اثر با خودش مواجه بود. من از همین شکل واکاوی به‌ این نتیجه رسیده بودم که درون‌مایه‌ی اثر رویارویی ا‌ست. مخاطب در جای‌جای اثر به‌واسطه‌ی آن‌ها با خود رودررو می‌شد و آیینه‌ها می‌توانستند به ابهام و تودرتویی لابیرنت‌ها بیافزایند. مهم به‌کارگیری درست عناصر است؛ گو این‌که ‌این عناصر ساده و حتی دم‌دست باشند. این را درون‌مایه‌ی اثر به من پیشنهاد می‌کرد.
درست است که هر اثر ممکن است به تعداد مخاطبانش تأویل و تفسیر بشود، اما می‌خواهم از شما بپرسم که هدفتان از به اشتراک گذاشتن این سبک از تجربه‌ی شخصی در قالب اجرا چیست؟ و اثر شما به لحاظ تاریخی و اجتماعی با چه سطحی از تجربه‌های موجود در تعامل است؟
اساساً من به دنبال تجربه‌های فردی‌ام و به اتکای تجربه‌های فردی کارم را پیش می‌برم. به گمان من باید تجربه‌های فردی را طوری بیان و به اشتراک گذاشت تا در دایره‌ی وسیع‌تری به کار جمعی بیاید. وجه غالب هنر ایران در این یکی دو دهه‌ی گذشته درگیر شکلی از بازخوانی هویت جمعی خودش است؛ رویه‌ای که رفته‌رفته به اپیدمی تبدیل شده است؛ به هجو کشیدن عاریتی تاریخ و هرآن‌چه تحت عنوان هویت تاریخی می‌شناسیم به سبک و سیاق رایجی مبدل گشته است. جنبه‌های اگزوتیک این آثار هر چقدر پررنگ‌تر باشند اقبال دیده‌شدن پیدا می‌کنند؛ گالری‌دارها برای چنین آثاری وقت می‌گذارند، آثار تا موزه‌های مطرح دنیا راه پیدا می‌کنند. آن‌چه آن‌جا از ما دیده می‌شود، لایه‌های اجق‌وجقی از فرهنگ ایرانی‌ـ اسلامی است. درون‌مایه‌ای آمیخته به سنتی قطور از خرافه‌ها و انباشتی از میراث تزئینی، خط و خوشنویسی، طلسم، جادو و... نتایج زیانبار این رویه در طول زمان آسیب‌های جبران‌ناپذیری به ما خواهد زد. همه با این آثار درگیر سنت‌اند؛ سنت تابوی جمعی ما در همه‌ی آن‌ها به حساب می‌آید. در جامعه‌شناسیِ چنین آثاری، ما با مردمی رویاروییم که به شیوه‌ی اسفباری امروزشان را از راه گذشته می‌فهمند، یا برای حل معضلاتشان دست به دامن آن‌ها می‌شوند. آثار، تصویری از کلیت جامعه‌ی ما نشان می‌دهد که مورد تأیید آن‌هاست. جهانی با جذابیت‌های تزئینی و رنگ و لعاب‌های قومی خبر از آدم‌هایی می‌دهد که علی‌رغم زندگی در جهان امروز، ذهنشان انباشته از رسوباتی ا‌ست که از گذشته‌های دورشان می‌آید. این گذشته همه‌جا ریشه دارد. چنین حراجی از تاریخ و چنین گزارشی از هویت تاریخی هرگز ما را به فضای معاصر نخواهد رساند، حتی اگر همه‌ی آثار در موزه‌های معاصر آویخته شود؛ در حالی که جهان معاصر در پی گسترش‌دادن تجربه‌های فردی‌ است؛ تجربه‌هایی که پرسش‌هایش را نه در گذشته بلکه در امروز جست‌وجو می‌کند. حتی گذشته را از منظر امروز می‌بیند. «نزدیک‌تر بیا...» تجربه‌ای در حوزه‌ی تأثیر صداها، چگونگی و نقش آن‌ها در تحریک خاطرات است. این درون‌مایه را به تجربه‌ی زنی گره زدم که ‌این صداها را از بطن جامعه‌ای می‌شنود که در آن زندگی می‌کند. با آن‌که نشانه‌های ارجاعی اثر به اجتماع و موقعیت امروزی‌اش بازمی‌گردد، اما ساز‌وکار آن متعلق به آموزه‌های جهان معاصر در رابطه با کارکرد صداها و نحوه‌ی به ‌یاد آوردن تجربه‌هاست. مضمونی که عواقب و تأثیراتش را نه جهان تاریخی ما، بلکه جهان انتقادی معاصر به پرسش می‌کشد.
شاکله‌ی اثر، نوعی مونولوگ و تک‌گویی است؛ در حقیقت شخصیتِ «زن» در اثر شما مدام در حال گفت‌وگو با خود است؛ یعنی مسأله‌ی اصلی او گفت‌وگوست و از این طریق است که او با واقعیاتِ موجود در زندگی‌اش تعامل می‌کند و تجربه‌های گذشته‌اش را به عرصه‌ی واقعیتی ملموس می‌کشاند. در این باره از مرزهای گفت‌وگو و شنیدن بگویید.
شنیدن وجه اخلاقی گفت‌وگوست. گو این‌که می‌دانیم الزاماً هر گفت‌وگویی به شنیدن منتهی نمی‌شود. یک گام بیش از این باید بیاموزیم چگونه از خود بشنویم؛ پیش‌شرط چنین کاری گفت‌وگو با خویش است. زنی به جای دیگران، با خود حرف می‌زند، حتی از خود می‌پرسد. این شکل بازجویی از خود به ‌این نیت برایم مهم بود که بگویم پرسیدن و شنیدن از خود، شکلی از اعتراف‌کردن به خود است. باید توان پرسیدن از خود را داشته باشیم. بپرسیم و پاسخ بدهیم و مهم‌تر، از خود بشنویم. از سوی دیگر این فرآیند کار ساده‌ای نیست. برای درک چگونگی ساز‌وکار بحران‌ها و دشواری‌های چنین فرآیندی به تجربه‌های زنی بازگشتم که مشکل‌اش اتفاقاً شنیدن بود. او در میانه‌ی گفت‌وگو با خود، دیگران را نیز می‌شنود ــ چه بخواهد و چه نخواهد. برخلاف افرادی که نمی‌شنوند یا حتی کوششی برای شنیدن نمی‌کنند. او زنی است که نمی‌تواند از شنیدن خلاص شود. چنین فردی مدام آدم‌هایی را با خود جابه‌جا می‌کند. در فضا و زمان‌های نامعلومی آن‌ها دوباره سر می‌رسند. این شکل تعرض و حضور در دیگری به صدا درآمدن در او نیست، بلکه تجاوز با صداهاست. می‌خواستم در کنار اخلاق شنیدن از معضلات آن نیز گفته باشم. وقایعِ خطرناکی که گاهی صداها با خود بازمی‌گردانند؛ قدرت آن‌ها گاهی تا حدی‌ است که دیگر شنیده نمی‌شوند، بلکه تجربه می‌شوند... این شکل رویارویی فاجعه‌ی صداهاست. زنی که زخم‌هایش با بازگشتن صداها دهان می‌گشاید.
مایلم درباره‌ی نقش زن در آثارتان بدانم. شخصیتی که در این اثر با خود گفت‌وگو می‌کند و شما با آن دست به تجربه زده‌اید، «زن» است. در «بانوی خیال»، کار قبلی شما، هم اوضاع به همین نحو بود. شما چگونه فضای ذهنی خود را در قالب جنس مخالف تجربه می‌کنید؟ به معنای دقیق‌تر، او چه امکانی برای شما فراهم می‌کند که با توجه به فاصله‌ی فیزیولوژیکی موجود، شما را وا می‌دارد که فضای ذهنی خود را در قالب «زن» تجربه کنید؟
سؤال مهمی‌ است. ژولیا کریستوا برای ما روشن کرد که هنوز نظام یا ساختاری متمایز از روش‌های پیشین وجود ندارد که بتوان تجربه‌های زنانه را بدان‌گونه که در آن‌ها تجربه می‌شوند نشان داد یا روایت‌اش کرد. زنان و مردان برای بیان ایده‌هایشان از شیوه‌ها و نظام‌های رایجی استفاده می‌کنند که مشترک است. هیچ اثری را نمی‌توان به خودی خود تشخیص داد که زنانه است یا مردانه. آن‌چه ما تاریخ هنر فمینیستی می‌خوانیم صرفاً خوانش زنانه‌ی آثار است. تنها بخشی از تجربه‌هایی که خود زنان در کانون اثر هنری با توجه به خصوصیت‌های ویژه‌ی زنانه‌ی خود شکل داده‌اند را می‌توان اثر زنانه دانست؛ گو این‌که پیشرفت‌های ژنتیک و تغییر جنسیت‌ها همین مرز را نیز کمرنگ کرده است. افزون بر این نکته هرکسی می‌تواند روایت خودش را از تجربه‌های انسانی بیان کند؛ این تجربه‌ها می‌توانند زنانه یا مردانه باشند؛ اما شک ندارم که ساختار فیزیکی زن یا مکانیزم زنانه درک و دریافت تجربه‌ها را به شیوه‌ای متمایزتر از مردان برای آن‌ها فراهم کرده است. مادرشدن، فرآیند به ‌بار ‌نشستن موجودی در تن. اگرچه برای خیلی از زن‌ها همین امر نیز عادی ا‌ست اما در کل چنین تجربه‌هایی خواسته و ناخواسته جسم را در وهله‌ی اول و در گام بعدی روح و روان را تحت تأثیر قرار می‌دهد یا به‌هم می‌ریزد. این دگرگونی‌های بیرونی برای من که از فاصله به او می‌نگرم، واقعاً حیرت‌انگیز است. به بیان ساده‌تر؛ من چیزهای زیادی را از راه همین دگرگونی‌های بیرونی می‌فهمم؛ اتفاق‌هایی که به جسم فشار می‌آورند. زنان در بازتاب طبیعی این حالت‌ها به گمانم بی‌نظیرند. هروقت بر آن شدم که درد یا احساس انتزاعی، بیش از آن‌که گفته شود، به تماشا درآید یا دیده شود، آن موضوع را به زنی واگذار کرده‌ام. از این منظر همیشه ستایشگر آثار آندری تارکوفسکی‌ام؛ آثاری که سرشار از لحظه‌های به‌یادماندنی از درنگ احساس‌هاست که هرگز به‌ این قدرت که دیده می‌شوند به زبان درنخواهند آمد. «آینه» نمونه‌ی مثال‌زدنی چنین نگره‌ای ا‌ست که تارکوفسکی با بازیگر زنش، مارگاریتا ترخوا در نقش «ناتالیا»، به تماشا می‌گذارد. در ویدئوـ پرفورمنس «نزدیکتر بیا...» چهره‌ی پگاه دگرگونی‌های صداهایی را به تصویر می‌کشید که از درون او شنیده می‌شد.
اما فراتر از بازتاب طبیعی احساس‌ها، چهره‌ی بازیگر شما، پگاه آهنگرانی، با تروکاژهای تصویری که بر روی راش‌ها انجام شده، به‌هم‌ریختگی‌اش کاملاً نمود بیرونی یافته بود. منظورم این است که رفته‌رفته چهره‌اش منجمد می‌شد و یخ می‌زد.
بله درست است. مخاطب در طول مسیر مدام با نمایشگرها مواجه می‌شد. در تمام نمایشگرها یک پرتره‌ی ثابت را به نمایش گذاشته بودیم. تنها صداها و دیالوگ‌هایشان بنا به موقعیتی که مخاطب به آن‌ها می‌رسید، طبق چیدمان سناریو، با هم فرق می‌کرد. این ثابت‌بودن پرتره‌ها در تصاویر ویدئویی دلیل داشت. اول این‌که اگر در هرکدام از نمایشگرها اکت بازیگر یا عکس‌العمل‌های او زیاد بود، یا در آن‌ها جابه‌جایی فیزیکی داشت، مخاطب باید روبه‌روی مانیتورها می‌ایستاد و حواسش معطوف به سکانسی می‌شد که در ویدئوها (حتی به شیوه‌ی انتزاعی) پخش می‌گردید. قصد من این بود تصاویر در هنگام حرکت روان و راحتِ مخاطب تجربه شوند؛ درست مثل تجربه‌ی دیداری یک نمایشگاه نقاشی. به گمانم، کاربست درست کار ویدئویی در یک گالری، مستلزم شناخت و مطالعه در درک و دریافت بصری مخاطب و چگونگی رویارویی او با اثر است. در نتیجه: در این بالا و پایین‌شدن‌های مخاطب تمهیدی را اتخاذ کردم که او از تکرار مداوم این‌همه پرتره‌ی ‌یکسان خسته نشود. به همین منظور جایی که بزرگ‌ترین نمایشگر ما، که ‌یک پرتره‌ی نُه‌متری را در کف سالن به نمایش می‌گذاشت و نوازنده در سالن اصلی بر روی آن اجرا می‌کرد، متناسب با قطعه‌ی موسیقی و با توجه به عمق فاجعه‌ای که چهره بیان می‌کرد، رفته‌رفته بر روی چهره‌ی زن دخالت‌های تصویری انجام شد تا نمود بیرونی اتفاقی را که او از درون تجربه می‌کرد؛ ببینیم. اول با افکت‌های خاصی که دوستم، مسعود دولت‌یاری، برای روند تنش صداهای سردشده طراحی کرد، جنس صدا را به لرزش درآوردیم؛ صدای زن نیز همزمان با چهره‌اش که منجمد می‌شد، سرما را منتقل می‌کرد ــ مثل زنی که سرما تمام وجودش را گرفته و دیگر قادر نیست فک و صورتش را برای ادای کلمات حرکت دهد ــ کلـمات بریده‌بریده با ارتعاش سردی از اصواتی که آن‌ها را نیمه‌تمام رها می‌کرد، شنیده می‌شد و در ادامه‌ منجمدشدن چهره کار دوست خوبم، پژمان زهاب، بود که در این راستا انجام گرفت. تلاش کردیم تا چهره در این به‌هم‌ریختگی اگزجره نشود یا به بیان ساده مخاطب را در حین دیدن آزار ندهد. از این رو آرام‌آرام بارش برف در امتداد وزیدن باد، چهره‌ی زن را می‌پوشانید و چهره زیر برفی سبک یخ می‌زد و صورتش ترک می‌خورد و با خون سرخی که از دماغش بیرون می‌ریخت، عمق فاجعه آشکار می‌شد؛ فکر می‌کنم توانسته بودیم این ویرانی را با شاعرانگی بیان کنیم.
نکته‌ای که لازم به اشاره می‌دانم، این است که من از احساسی‌کردن بیش از حد مخاطب بیزارم. آثاری که مخاطب را به گریه می‌اندازند یا خشونت اثر آن‌ها را دچار نوسانات روحی و روانی کرده را نمی‌پسندم. به گمانم این آثار قدرت تشخیص و آگاهی توأمان در درک و دریافت اثر را از مخاطب می‌گیرند. تماشاگر در میانه‌ی چنین وضعیت روحی و روانی نمی‌تواند اثر را در خویش بازآفرینی کند و تحلیل درستی از آن داشته باشد. آن‌چه او در چنین فرآیندی با خود به خانه می‌برد فقط کارکرد حسی آن است و این به نظرم کافی نیست؛ اثر باید به لایه‌های عمیق‌تری از ذهن مخاطب نفوذ کند. احساسی کردن تماشاگر، تنها در حیطه‌ی ایجاد اشتیاق برای مواجه با اثر و پیش‌بردن مخاطب در تجربه توجیه‌پذیر است. نه این‌که صرفاً هدف اصلی اثر هنری باشد.
زبان در کار شما عاملی تعیین‌کننده است؛ درباره‌ی دلایل این ساختارشکنی زبانی در این کار توضیح دهید؟
به نکته‌ی مهمی اشاره کردید. زبان نشانه‌های قراردادی‌ است؛ در گام نخست برای انتقال پیام. گاهی ما به‌واسطه‌ی این نشانه‌ها می‌کوشیم تجربه‌های شخصی یا به‌عبارتی با آن حوزه‌های خصوصی‌مان را روایت کنیم. عمق تجربه‌ای که به‌واسطه‌ی زبان بیان می‌شود و نحوه‌ی رویاروکردن مخاطب برای شنیدن آن‌ها در تأثیرگذاری بیان این حوزه‌ها تعیین‌کننده است؛ اما زبان به‌خاطر همین منش قراردادی‌اش در حوزه‌ی عمومی هم خاطره‌ی مشترک می‌سازد. هنوز هم واژگانی یادآور روزها و گاهی یادآور تجربه‌های تکان‌دهنده برای نسلی است. به آوا درآمدن آن‌ها بیدارکردن یا تحریک حوزه‌های عمومی واژگان است. آن‌چه در این پرفورمنس به دنبال آن بودم، نقل خاطره‌ای در حوزه‌ی خصوصی به‌واسطه‌ی زبان بود و در ادامه کوشیدم با ساختارشکنی در واژگانی که می‌توانستند خاطرات جمعی را یادآور شوند، آهسته به حوزه‌ی عمومی‌تری از کارکرد زبان نزدیک شوم. زن، خاطره‌ی شخصی خود را از تجربه‌ی تلخ‌اش از یک شکست عاطفی نقل می‌کند؛ در میان انبوهی از واژگانی که او به‌واسطه‌ی آن‌ها خاطره‌اش را بیان می‌کند، واژگانی هستند که او را به خاطر‌ات دیگر ارجاع می‌دهند. آن‌ها مدام در خلال بیان خاطره‌ی شخصی روایت خطی زن را بر هم می‌زنند. زن بر روی این واژه گیر می‌کند. در تکرار هدفمند آن‌ها و با تقطیع زبانی کوشیدم مخاطب را به این واژگان حساس کنم؛ فرم اجرای این ساختارشکنی زبان را با ساز و کار به ‌یاد آمدن سطوح خاطرات ارادی و غیرارادی منطبق کردم؛ بدین شکل مخاطب آهسته متوجه خاطره‌ی عمیق‌تری از تجربه‌های او می‌شد که خود نیز به شکلی آن را در حافظه داشت.
به‌عنوان آخرین پرسش، زمان اجرا دی‌ماه بود؛ در دیالوگ‌های زن هم می‌شنیدیم که می‌گفت: «بیرون داره برف می‌باره؟... هوا سرد شده! نه؟» غرابت عجیبی بود میان فصل سردی که برای اجرا انتخاب کرده بودید با فضای اثر، گویا تعمدی بود. این‌طور نیست؟
مخاطب در گیر‌ و دار احساسی از سرمای درونی زن، از اثر بیرون می‌رفت. حال‌ و هوای دی‌ماه می‌توانست آن احساس را تا مدتی در او حفظ کند. واقعاً برف معجزه است؛ اعجازش در بارش آن نیست، بلکه در حسی ا‌ست که ایجاد می‌کند؛ فضای عجیبی می‌سازد؛ همه‌چیز رنگ ‌‌و بوی دیگری می‌گیرد؛ حسی که بی‌اختیار آدم را کنار پنجره می‌کشاند. دیدن فضای بیرونی از پس و پشت رنگ‌های خاکستری و سفید و بوی نمناک، امکانی‌ است بی‌نظیر برای تعمق؛ یا بهتر است بگویم موقعیتی استثنایی برای تفکر ایجاد می‌کند. در چنین فضایی گفت‌وگو و نوشیدن قهوه و... در کل هر شکلی از تجربه معنای دیگری می‌گیرد. از یاد نبریم اندیشیدن به دغدغه‌ها در بیشتر مواقع نیازمند فضا یا موقعیت ویژه است. دقیقاً مثل نوشتن که نیازمند فضای نوشتن است. خوش‌شانس بودم که روز افتتاحیه و چندین روز بعد، هوا خیس خیس بود و برف هم می‌بارید. توی چنین فضایی می‌شد یقه‌ی کت را بالا زد و کسی را ندید؛ روی برف‌ها و در ادامه‌ی صداها کوچه ‌یا خیابانی را قدم زد.

Top